SUR LA PEINTURE
(Ecrit effectué en fin d'année suite à mes recherches picturales sur l'année 2005-2006)
Le moyen de peindre et de faire de la peinture est un choix au service d'une question fondamentale ou bien d'une intuition propre à l'esprit créateur; en aucun cas la question de savoir comment faire de la peinture sans faire de la peinture ne peut aboutir à un travail satisfaisant. Il s'agit d'une question circulaire, fermée sur elle même (un retour gratuit sur l'acte de peindre) où la forme qui ne sera pas peinture sera déjà toute comprise en cela qu'on aura pretexté le fond au service de la forme.
Je peux peindre sans peindre; Matisse collait, Picasso et Schwitters également mais ceux-ci répondait en plus d'une remise en question de l'objet tableau-peinture à une exigence fondamentale qui leur était personnelle; qu'il s'agisse d'un travail lié au corps ou emprunt d'un contexte social comme ont pu le faire certains peintres pop-art. Le questionnement sur la peinture ne peut être limité à celui de la forme mais à une question fondamentale en dialogue avec celle-ci.
La question de la figuration et de l'abstraction m'est encore délicate à régler et nourrit donc l'une de mes principales réflexions.
L'abstraction formelle me permet grace à son expansivité de répondre avec une certaine liberté au mouvement du corps dans l'espace. Explorant les possibilités de la ligne, de l'aplat et de la couleur, ma perception n'est pas contrainte mais apte à traduire des images-questionnements, fragmentaires et libres. L'existence charnelle du corps est source d'un désir trop bref, l'image disparait pour se reformer autre part avant même d'avoir pu être saisie complètement. Il s'agit de traduire cette tension entre la présence physique forte d'un corps et la vanité de satisfaire ses désirs quelqu'ils soient.
La volonté de saisir le corps avec la conscience qu'il est important de n'en retenir que l'essentiel et ce qui se revèle avec force à l'esprit.
Cette démarche dans l'abstraction formelle à vouloir peindre le corps, l'espace et le temps dans une approche simple; celle de la ligne, de l'aplat et de la couleur tend aussi à rendre compte d'une croyance en l'acte de peindre. La peinture comme communiquant vers un « autre » qu'elle même tenterait de définir; un « autre » quoi? Je ne sais pas; un autre espace, un autre état, une nouvelle forme... J'ai pensé que la peinture de ce point de vue pouvait être une utopie artistique, (plus que la musique ou le cinéma) et que traduire d'une foi ou d'une croyance par des lignes et des aplats n'avait aucune chance d'aboutir. Seulement, l'acte même de peindre est un acte de vie, il constitue en soi une recherche fondamentale; et tout ce qui compose l'altérité et l'unicité de l'individu, est contenu dans l'action (elle agit comme une sorte de transposition de caractère à des fins ambitieuses...). C'est d'autant plus vrai si je repense aux toiles de Mark Rothko à la Tate Modern de Londres. Et malgré son possible échec, cela me fait dire que peut être une voie est ouverte pour ammener la peinture à quelquechose d'autre que ce qu'on en connait. L'espace de la salle Rothko en question est un veritable espace de meditation où la présence de l'oeuvre (outre le format) est considérable; cet « autre » dont je parlais précédemment s'y trouve déjà un peu là. La peinture s'impose avec évidence sans pour autant étouffer l'individu regardeur venu pour partager en silence, se recueillir nonchalemment, malgré lui (ou fuir).
Cela pose aussi la question de l'installation de l'oeuvre picturale dans l'espace, sans pour autant perdre l'autonomie de celle ci. Il s'agit de mettre en scène sa peinture comme des images ou des sujets étrangement personnels où il faut contenir un équilibre entre l'autonomie de l'oeuvre et l'importance de l'espace. La mise en place des peintures dans un espace qu'elles nourissent au profit d'un dialogue fort entre celles-ci et le regardeur; une sorte d'espace emotionnel propice à l'abandon.
Le corps n'étant pour moi traduisible efficacement que par la ligne, il est avant tout de la ligne avant d'être la ressemblance de sa réalité optique. En ce qui concerne le visage et avant tout le regard, je n'ai pas encore trouver le moyen pour le dépeindre avec force si ce n'est dans celui d'une ressemblance où forcement il y aurait signe concret de la présence d'un visage, d'un regard, associés toutefois aux richesses de la ligne.
Je crois d'ailleurs que c'est dans le regard que réside tout l'intérêt de peindre une figure. L'expression se rattache au regard, un corps dépourvu de cela, aux cavités orbitaires vides devient alors totalement inexpressif poussant la bouche et autres moteurs d'expressions faciales dans le désaccord le plus complet. Pire que cela, un corps auquel on aurait couper la tête ne dit plus rien, on le réduit à l'état de viande. L'apparente sensation des corps de Bacon comme un simple tas de viande vient autant dans le traitement de ses corps que dans le fait qu'on leur retire presque leurs visages où les expressions ne sont plus réduites qu'à une sorte de trainée; mais il arrive parfois qu'elles ressurgissent et montrent un oeil. Finalement, la beauté d'une vénus réside aussi dans le fait qu'elle ait une tête... Prenons la vénus de Velasquez où toute son étrange beauté réside dans les lignes du dos, des hanches, des subtiles teintes blanches et roses de la peau. La tête pourtant cachée, à demi révélée par un miroir y a tout autant d'importance; elle est le siège des expressions les plus singulières et devient le symbole de la beauté du corps, on y lit tout autant la vie ou la mort et sans elle, il n'y a ni conscience de vie ou de mort; le corps devient une chose. Un corps sans tête nous renvoi proche du corps clinique, celui qu'on charcute, qu'on « tripote », il devient un membre du rien. Il en va de même pour le corps peint, je ne peux peindre le corps comme un rien alors que je voudrais que mon travail soit le reflet d'un sentiment de vie.
La figuration n'existe que dans le besoin de reconnaître quelquechose du corps, de l'importance à devoir le réaffirmer. La figuration n'a plus aucun lien avec la peinture de scène; l'appareil photographique et la question de la reproductibilté que cela a posé ne permet évidemment plus à la peinture de le faire. Il en reste néanmoins des fragments, des fragments qui n'existent que par nécessité. La figuration devient alors une fragmentation et un regard. Une fragmentaion lié au temps et au désir; un pied peut bien se dessiner, les os n'y sont que tribulation rapidement calmée par une ligne tibiaseque s'évanouissant avec serennité dans des plis et replis qui peuvent ne plus en finir. Quand au regard, il détient un tout autre pouvoir. Il est la seule voie de dialogue avec le créateur comme avec le regardeur; il est l'émotion puissance mille regroupée en un seul point.
Tout le problème de peindre le regard vient de sa fabrication; il ne doit justement pas être fabriqué, un regard n'est pas une image, il transmet l'image (dans l'idéal). Le regard peint (bien que peint et donc image) transmet l'image d'un ressenti au regardeur et le regardeur, de cette image que son regard percevra, jouira d'une certaine émotion. Rien n'est plus fort que le regard pour implorer la pitié ou transmettre avec intensité le degré de sa colère, de sa joie, de sa peur etc. On fabrique une image, hors ce n'est pas dans la ressemblance formelle du regard peint que la fabrication de l'image intervient mais dans ce qu'elle doit transmettre. Il est indéniable que la fabrication a lieu à un moment ou à un autre mais elle ne constitue pas un point de départ. Bien qu'elle s'oppose au ressenti d'une certaine manière, c'est elle qui va concrétiser dans la peinture, toute la force que doit avoir le regard; force uniquement issue d'une sensation première, d'un ressenti originel qui devra prendre corps dans la peinture. En d'autres termes, c'est comme si le peintre devait fabriquer l'image de son ressenti pour que le regard peint ne soit plus image d'une image mais force évidente issue d'un sentiment plus profond; c'est comme avoir conscience de toute la force que peut faire passer le regard dans l'instant. D'ailleurs, le regard se peint uniquement d'après nature, il contient finalement une telle charge émotionnelle qu'il me semble impossible de l'imiter. D'autant plus que le regard peint ne prend toute sa densité et sa force que dans l'ensemble du visage, sans quoi, il ne devient qu'un signe énigmatique, froid et parfois menaçant.
Tout cela est semble-t-il trop théorique pour refléter la réalité d'une pratique et se révèle une sorte d'absurdité dans la complication des moyens de traduction mais la compréhension a le libre choix d'être aussi vague que ma pensée.
Le dessin comme base préalable à l'acte de peindre et importance de la ligne
Le dessin se situe comme étude préalable à la peinture. Il comporte toutes les qualités à atteindre par la peinture. Seulement, la richesse plastique que propose la couleur et l'utilisation de moyens divers à faire de la peinture (du même coup, collage et autres techniques picturales) sont au service d'une autre dimension créatrice. Le dessin est un point de départ qui comporte en lui, d'une manière brute mais forte les nombreuses qualités vers lesquelles la peinture tend.
Je conçois le dessin et l'étude par le dessin comme une étude de et par la ligne. Elle est une manière immédiate et synthétique de rendre simplement les sentiments et l'émotion du peintre. Elle est idéale à l'étude de la nature. Elle permet aussi, une fois rendue autonome, à s'abstraire de la ressemblance optique du corps intervenant alors à une autre échelle de la réalité. La nature intervient toujours comme base d'observation, siège du sensible et du dialogue avec l'âme humaine. Le dessin, la ligne et l'étude de la couleur par la ligne (ce qui en revient à envisager la couleur par le dessin) en est la meilleure expression sensible dans la représentation. L'étude, l'observation du modèle demande concentration, là où l'esprit cherche et ressent, il trouve les lignes toujours uniques de sa propre perception. Le dessin se compose alors de lignes courtes, longues, ébauchées, rapides, sinueuses; elles suivent le cheminement de l'oeil sur le modèle et comportent toutes leur logique dans la mise en place d'un corps sur le papier et vont à l'essentiel. La ligne, dans sa course sensible et dans l'ensemble qu'elle forme définit le signe propre à l'artiste, ce qu'on peut appeler « style », loin de tous les clichés existants, si possible. Notre regard, sur ce point, est irrémédiablement conditionné, l'image que l'on se fait des choses répond toujours à des clichés trop séduisant pour être délaissés, elle devient alors tout le temps fausse et loin de toute la richesse que la nature et les corps ont a nous proposer. Tout tiens dans l'observation, une image toute faite est plus facile à prendre et à accepter que celle issue de notre propre perception. J'ai dernierement appris à observer les arbres et le mouvement des arbres. Jusqu'alors, je ne considérais l'arbre que comme un arbre, vert, parfois rouge, jaune, orangé voir rose et que la nature s'en était dotée de plusieurs espèces. Maintenant en omettant toutes ces verités générales, retournant à une observation la plus primaire qui soit, abandonné à mes sens je constatais de tout ce que j'avais pu ignorer, général au mouvement des arbres. Chaque arbre bouge différemment d'un autre, l'un scintille au vent dans une sorte de fourmillement épileptique, l'autre ondule avec résistance en faisant s'échapper des milliers de pétales blanches et roses puis se courbe à peine laissant trainer dans l'air ses lourdes feuilles... mais ils ne sont plus ou à peine un tronc composé de branches et de feuilles comme on oubli rapidement que l'homme est une tête reposant sur un tronc; mon frère est nerveux aux airs parfois rêveurs et tourmentés et puis il a une tête, ah oui! c'est vrai tiens... une tête et un acromion au bout de la clavicule.
La nature et sa richesse est un point de départ obligé, formant l'esprit à synthétiser les forces et à sortir des clichés, seulement, elle s'efface en partie et laisse ce qui semble être essentiel pour le peintre. Il en va de même pour l'écrivain comme pour le cinéaste.
Dès le moment où l'on rentre dans une complexification du dessin ou de la peinture d'un modèle tout l'intérêt de l'étude se voit perdu dans un flot d'informations picturales et graphiques. On noit alors les lignes les plus propices à être réétudiées par la suite, cette fois-ci dans une composition sans modèle.
En ce qui concerne l'étude par la couleur, par la ligne colorée; le dessin devient comme une partition où la couleur, associée aux variations de la ligne s'exprime selon les envies et les instincts du peintre. Il s'abstrait alors un peu plus du sujet pour composer dans le sens d'une partition picturale.
Dans mes croquis de nus, malgré des poses toujours changeantes et des formes heureusement sans cesse renouvelées, une impression toujours identique en ressort, indépendante du style, propre au sujet représenté.
Je crois que s'il fallait faire une scène de composition avec plusieurs personnages, il faudrait autant d'études prélables sur des modèles différents qu'il y aurait de personnages afin que chaque sujet comporte ses propres lignes, celles que eux seuls ont pu transmettre à l'artiste.
En cela, le travail de composition avec plusieurs corps reste un défit immense et demande dans l'absolu plusieurs centaines d'heures de travail et d'études afin d'aborder avec plus de compréhension chaque type de ligne. Avant de composer avec des corps, on compose avec leurs lignes, seulement ainsi nait la richesse picturale dans la diversité, l'espace et le temps, tous liés dans l'étude et la composition.
Le temps, à ce propos, peut s'exprimer autant dans ce qui précède l'oeuvre que dans un signe que l'artiste aurait fabriqué pour le symboliser. Hors, le temps qui est déjà une notion difficile à saisir ne peut supporter le symbole sans qu'on le réduise à un signe qui n'évoquerait rien ou peu de tout ce qu'il implique. Il doit être induit et doit s'exprimer de lui même dans l'espace pictural; la composition par différents types de lignes issues de l'observation impliquent déjà une certaine idée du temps, aussi bien dans la fabrication de l'oeuvre que dans l'espace pictural qu'elles engendreront. Et puis dès lorsqu'on exprime l'espace dans la peinture, on exprime forcement, dans une autre mesure, une certaine notion de temps, le tout est d'en prendre conscience. L'espace et le corps peuvent bien être signifiés dans la peinture par des formes et de la couleur; le temps, quant à lui, s'exprime à travers eux. Il ne doit pas pour autant être moins bien considéré car il devient tout aussi visible et important dans l'oeuvre picturale comme dans sa fabrication et dans l'espace d'exposition ensuite. Le temps se situe dans une autre dimension de l'espace coloré, il demande un plus grand effort à la receptivité du regardeur car il ne se limite pas au temps de l'exposition, ni à celui de sa fabrication, ni à celui qu'enfermerait le cadre de la peinture; il circule à travers eux et permet à l'oeuvre de prendre consistance, dans le temps et l'expérience. Il ne doit pas être posé comme une de mes questions majeures au même titre que le corps et l'espace grace à quoi je cherche concrètement un moyen, une résolution ou ne serait ce qu'une porte vers une forme qui m'appartiendrait.
De la couleur
La richesse colorée n'est pa du à la complexité ou à la profusion colorée. Le but est d'obtenir une sorte de pureté dans l'agencement, l'élaboration colorée de l'oeuvre. Cela ne veut pas dire non plus une limitation extrême du choix des couleurs mais une rigueur où la richesse devient autant plastique et matériel qu'émotionnel. Les oeuvres de Mark Rothko, malgré qu'elles soient généralement composées de quelques teintes avec généralement une ou deux dominantes n'en demeurent pas moins follement riches. La qualité par la densité, la profondeur ou la transparence des couleurs est très certainement plus riches que le martelement d'informations colorées d'un Eugêne Leroy.
L'idée était aussi en partie de poser la vieille question de l'abstraction et de la figuration sous un autre angle. IL n'est pas question ici d'établir ces formes comme but pictural mais comme un moyen au service d'un sentiment et d'une pensée.
Il m'était important de redéfinir le rôle de ces deux notions et il est surtout plus que normal de se poser la question de quelle voie engager. Chaque forme propose ses moyens d'expressions et chacune comporte ses rigidtés. Je ne tend pas vers l'abstraction, je ne me satisfait pas d'une peinture ancienne de la représentaion, je me sers de ces deux formes comme moyen pour transmettre des émotions et des sensations qui me sont propres et qui me permettent de répondre aux questions que je me suis poser; celles du corps, de l'espace et dans une autre mesure, celle du temps.
La théoristation d'une pratique ne doit d'ailleurs être vu que comme le moyen supplémentaire d'avancer et non comme le support principal de l'ensemble de travail. La peinture se doit d'évoluer d'elle même afin de rendre compte au mieux, par une impression sensible, de ce vers quoi elle tend. Matisse rapportait à ses élèves « Vous voulez faire de la peinture? Avant tout, il vous faut vous couper la langue, parce que votre choix vous enlève le droit de vous exprimer autrement qu'avec vos pinceaux ».
Fabius
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