"Si vous n'aimez pas la mer, si vous n'aimez pas la montagne, si vous n'aimez pas la ville, allez vous faire foutre" Belmondo dans "A bout de souffle" de Godard qui fut un de ceux à révolutionner le montage notamment en faisant se succéder des plans identiques, d'où l'impression d'un montage "saccadé"

Avant de m'interesser de près au cinéma, lorsque celui ci m'était représenté uniquement par les différents produits divertissants qui passent au Gaumont je le considérais comme un tout, inconscient de ce que peut être un film dans toute sa construction. Je concevais le cinéma comme une histoire transposée à l'écran avec une caméra qui prenait son sens avec divers effets ni plus ni moins. Cette conception amateuriste n'allait pas me pousser à visionner quelques chefs d'oeuvres du cinéma muet par exemple, le noir et blanc se présentait à moi comme un produit dépassé sans intérêt ou presque, puisque j'appreciai tout de même Don Camillo mais en tant que pièce de notre patrimoine comme on regarderait un De Funes le soir en famille dans le canapé. Ce n'est pas grave en soi, toujours est il que lentement, en m'en faisant une passion, j'ai découvert ce qu'était réellement le cinéma. Je dirais même, au contraire, que c'est mon goût pour la sensibilité (parce que je suis un être sensible en tout point et même un peu exceptionnel parfois) qui m'a permis dans la découverte de chefs d'oeuvres de me faire du cinéma une passion. Une fois passé ce cap, j'ai pu approché et comprendre en quoi le cinéma pouvait être rangé en tant qu'Art au même titre que la peinture et la littérature dont il s'inspire généreusement. A ce propos, j'ai pu vaguement apporter quelques éléments de réponses dans un article précédent (« Mystique du cinéma » carrément...), notamment sur le rapport public, acteurs, réalisateur et la sensibilité de ce dernier, une caméra entre les mains.

La sensibilité, au même titre que la peinture ou la littérature. Mais le cinéma est doté d'un autre principe autrement plus complexe et qui dépasse les similitudes de création qu'il peut y avoir entre l'art d'écrire et de peindre, celui de la construction. La richesse du cinéma vient essentiellement de là. La pellicule, support ultime de l'image, du mouvement, du son et de la narration. Seulement, on ne les superpose pas comme on écrirait sur une toile ou comme on associerait une valse à une peinture de Degas. Pour cela, l'histoire du cinéma montre comme il a su évolué en se batissant des moyens de mise en oeuvre où le centre de la création reste néanmoins l'image et la narration. Les premières visions, étriquées, du cinéma furent celles des tableaux, où l'on se contentait de filmer une scène fermé par les bords du cadre dans lequel on entassait les éléments comme l'aurait fait classiquement un peintre de composition. Les résultats furent baroques et illisibles. Puis on eu l'idée d'enchainer ces plans, où chacun représentait une scène et un lieu différent. L'art du montage montrait le bout de son nez. Méliès et griffith; conscients de pouvoir donner une toute autre forme narrative au film furent les premiers à monter divers plans successifs en un même lieu au profit de l'action des personnages. Ainsi, on avait détruit la barrière qui scelait le temps et l'espace du film. La caméra devient alors mobile, on ne filme plus de façon frontal et l'on prend pleinement conscience de l'espace où évolue les personnages, c'est ainsi que nait le champ/contrechamp. Il y eu également le montage symbolique chez Eisenstein où le film prend son sens à partir du montage, un dialogue ou un message métaphorique à travers le montage. Etc. jusqu'à la complexité de construction de nos films actuels et cette fois ci, avec un élément supplémentaire et essentiel, le son.

La grêve de Eisenstein. Ici, exemple de montage symbolique, image de mort, un boeuf se fait egorger lors de la révolte finale.

Vous l'avez compris, ce qui m'interesse ici, c'est le montage, le moyen d'unification de l'image, du son, d'un sens qui prend part à la narration, elle même ammené sur ce même terrain du montage. Sans lui, grossomodo, il n'y a plus de film. Quelques réalisateurs sont passés outre le montage en filmant tout en un plan séquence. Seulement, cela nécessite la virtuosité d'un réalisateur qui puissse suivre la scène et des moyens techniques importants ou une réserve dans le choix du décor, nécessairement fixe et accessible comme ce fut le cas pour le film « La corde » de Hitchcock, filmé tout en un plan séquence. (En fait celui ci contient plusieurs plans à la transition masqué par un jeu de caméra passant dans une zone sombre, là où le plan peut être coupé sans que le spectateur s'en appercoive à condition de redémarrer le plans suivant sur une même zone d'ombre. Cela souligne surtout l'importance et la nécessité d'avoir recourt au montage).

L'unique décor du film "La corde" de Alfred Hitchcock qui a nécessité des complications de tournage du à l'usage du plan séquence

Le montage c'est aussi une certaine prise de conscience du temps dans le film. Ce temps existe dans le plan, entre le plan et dans le film tout entier. Lorsque vous allez voir un film au cinéma et que vous ressortez de la salle une heure et demi plus tard, la nuit est tombé, vous ne savez plus quelle heure il est car vous avez pendant une heure et demi vécu dans le temps du film, c'est à dire peut être une journée entière, deux semaines, trois ans, quatre siècles, vous avez voyagez dans le film, transporté par le principe elliptique du montage. Alors cela differt en fonction du film, parfois vous vous sentez spectateur humain, proche des personnages et de leur souffrance où leur mesure dans le film emprunte aussi au temps et à sa lenteur. Parfois dans le cas du film à grand spectacle vous devenez extra humain, parcourant le temps et les lieux à diverses vitesses, une fois à proximité du personnage (action) et une autre fois la tête dans les nuages survolant avec émotion le théatre des événements à venir. Le montage justifie ici le parti pris du réalisateur, le rythme ne sera pas le même entre « Le seigneur des anneaux » et une histoire d'amour qui insiste sur la relation charnelle de deux individus. Dans le premier cas, la grandiloquence générale du film vaut aussi pour le temps du film, le spectateur doit vivre « à fond » ce moment de spectacle, tandisque dans le second cas on serait plus dans un principe d'accompagnement des corps, où le temps, plus proche de la réalité n'en reste pas moins le temps du film au service d'une émotion quelconque, mais forte.

La construction du temps d'un film à pour base la construction narrative prélalable, propre au scénario, l'avant goût littéraire -un travail d'écriture d'ailleurs plutôt que de parler de travail littéraire, en aucun cas le scénario doit être construit comme un roman, cela n'a pas de sens-. C'est là que l'on décidera du nombre de séquences, sur quelle période s'étendera la durée de l'histoire et justement la proximité à établir entre le spectateur et le film. Tout tient dans cette approche du temps, réellement. Un spectateur suivant au pas un personnage -sans parler de la signification propre d'un plan- s'identifiera mieux ou du moins se sentira plus proche de celui ci que d'un Aragorn où la distance protagoniste/spectateur est totale dans le sens où il n'y alors pas accès à l'intimité. Et pour y avoir accès il faur gérer le temps en fonction, permettre au spectateur d'être à l'écoute, attentif, sensible et le rendre pourquoi pas mimétique.

La célèbre scène de la douche dans "Psychose" de Alfred Hitchcock. L'art de suggérer et d'induire sans montrer, par l'intermédiaire d'une succession de plans judicieux et pudiques. Cette scène a peut être mal vieillie, elle n'en reste pas moins forte et efficace, notamment grâce à la célèbre musique: "Oink! Oink!"

On peut aborder le temps de façon globale comme précédemment mais il y a aussi le temps dans ce qu'il a de plus proche et direct avec le spectateur. Celui qui se situe dans le plan même et qui prend son sens lorsqu'il est associé à un autre temps, invisible celui ci, et qui se trouve entre le plan. La base du montage tient de là. L'exemple le plus simple que j'ai pu trouver est celui du champ/ contrechamp. Dans cette méthode, l'importance du temps en plus de l'espace est primordiale et pour le comprende il faut recréer ou humaniser le parcours espace/temps (invisible) de la caméra entre les plans. Imaginez vous lors d'une scène de dialogue entre deux personnes prendre la place de la caméra. Vous anticipez toutes les répliques et vous vous obligez à adopter avec votre corps et votre regard la position du champ/contrechamp. Votre corps parcourt une diagonale qui passe entre les personnages mais surtout, votre regard s'en détache, vous devez vous retournez et faire face au second personnage et ansi de suite. Car votre regard c'est la camera qui le materialise qui vous le créez, d'où ce sentiment curieux d'abandon du spectateur lorsqu'il visionne un filme, il se laisse guidé mais fait néanmoins le parcours, invisible certes, impalpable, inconscient mais qui existe à l'écran dans une fraction infinement petite de seconde. Ce temps invisible qui vous fait parcourir plus de chemin que tous les acteurs du film réunis est aussi important dans la mise en place des émotions, aussi bien dans le plan que dans la scène. Pour faire extrêmement simple, un film succédant les plans à toute allure, au service d'une action au rythme effrené vous fatiguera au même titre que les personnages, mais cela ne tient pas du possible clignotements d'images mais du temps considérable, en fonction de l'espace, qui se déroulera entre les plans, c'est cela qui vous épuisera ou qui vous captivera et rien d'autre. Tout comme une scène (possiblement contemplative) proche de l'émotion ou du sentiment intérieur d'un personnage ne peut être obtenu qu'à partir de plans qui eux mêmes sont chargés de cette émotion, car ici, c'est de votre attention que le réalisateur aura besoin et la proximité avec les personnages ne peut être obtenu dans la furtivité d'un plan, il faut du calme et être au calme pour être à l'écoute.

Le visage de Catherine Deneuve marquée par la folie dans "Répulsion" de Roman Polanski.

Fabiuslegitimus

Contre la camera numerique

La question  rejoint une question précédemment ébauchée dans "les fragments" (voir articles précédents), c'est à dire comment obtenir une image réaliste? J'entends par réalisme, proche des sentiments du réel et de la vie.

L'image cinématographique a pour but de réfleter la vie et toute la dimension humaine au travers d'une image construite, pensée et conduite vers une autonomie et un sentiment d'unicité ou de privilège.

La nature dispose d'éléments tous différents des uns des autres, aucune plante, aucun arbre, aucun homme n'est identique et c'est aussi cela que le cinéma a pour but de révéler dans sa complexité. Chardin voyait trois infinis; l'inifiniment petit, l'inifiniment grand et l'infiniment complexe, c'est à dire la vie. L'art doit être le reflet de cette complexité et de cette diversité, le cinéma n'y échappant pas doit se libérer des carquants qu'on lui impose afin qu'il puisse s'exprimer pleinement.

L'art cinématographique propose des types d'images personnels, répondant à une méthode qui serait celle du cinéaste et répondant à ses exigences. C'est ce que je m'efforce de faire avec ma logique dans laquelle se retrouvent les notions de souvenir, de rêve et de mythe. Ceci afin d'approcher au plus près ce qui pour moi définit une image de vie, toujours changeante, jamais prévisible et terriblement complexe. La vie l'est d'autant plus qu'elle est à la fois sujet et ce qui permet l'acte créateur. Elle nous rammène à notre conscience d'être (en tant qu'homme) ainsi qu'à notre responsabilité. C'est en la comprenant et en la percevant au mieux que la fabrication d'une telle image devient alors possible. Sa construction ne devient alors plus gratuite mais agit au nom d'une conscience morale et d'une nécessité humaine de comprendre la vie en la reformulant à travers l'art.

D'un point de vue personnel je me poserai la question de l'apport et de l'intérêt du numérique dans le cadre d'un apprentissage comme le mien.

Il a en effet l'avantage et le défaut de proposer la fabrication d'images avec une limite de stockage quasiment nulle. Dans le cadre de l'amateurisme, il peut être plaisant de pouvoir tout filmer, tout photographier des lieux que l'on visite et des personnes que l'on rencontre malgré la violence de l'acte, d'arracher littéralement des images de notre environnement pour les visionner tout de suite après. Ainsi, le plus dépendant de ceux là ne vivra ces moments que par intermittence et en segmentant son propre temps de vie. Il pourra être heureux de voir des clichés qui n'auront que pour seule valeur une esthétique conforme à ses attentes.

Pour ce qui est de la camera numérique c'est un peu différent, elle poursuit ce qui avait été établi avec l'usage de la vidéo. La différence importante provient de la capacité de traitement de l'image et de l'importance du stockage évidemment accru ainsi qu'une qualité de définition de l'image supérieur. La mise en avant des possibles effets du numérique ont pour conséquence de toujours éloigner l'acte de filmer avec le sujet réel, d'une importance capitale. Ceci est vrai dans une pratique et une démarche hasardeuse, amateuriste ou familiale où l'intérêt est uniquement le jeu.

On m'a donné comme soluton de réutiliser toutes ces images qui meublent notre environnement, qu'il s'agisse de la rue, de la télé ou de l'internet. Le prétexte serait qu'il y a tant d'images déjà fabriquées que l'on aurait déjà une matière toute faite prête à l'emploi et réutilisable. Seulement, l'image qui m'interesse, celle qui a le pouvoir de faire véhiculer une perception unique se construit, se réfléchit et se fabrique afin qu'elle est du sens et qu'à travers la forme cinématographique elle puisse transmettre une forme autonome de vie. Il ya un grand danger à réutiliser les images selon ce qu'elles représentent et signifient et ce surtout pour ce qui concerne l'Histoire (images d'archives). L'image est en effet malléable, on lui donne le sens que l'on désire et la réalité qu'elle désigne peut être totalement bafoué pour dans le pire des cas être ensuite acceptée comme vraie.

Dans une démarche esthétique comme la mienne, je ne peux me satisfaire des images que me propose le monde de l'audiovisuel, celles ci ne répondent qu'à la seule méthode de fabrication qu'impose le spectacle et les enjeux économiques sur lesquels elles reposent. Quand à l'image d'archive, témoin de notre Histoire, je ne les utiliserai que dans leur seul sens originel sans aucun détournements possibles, ce que je considèrerai alors comme un crime allant contre notre devoir de mémoire.

Quand à la camera numerique, la possibilité qu'elle vous offre de faire des images à volonté vous prive du caractère précaire de n'avoir par exemple qu'une seule bobine de film pour tourner une scène. La rigueur dans l'apprentissage se voit complètement noyé dans le possible du recommencement au détriment de la perception précédant et comprenant l'acte de filmer, d'où la légitimisation d'une certaine précarité dans les moyens à employer. Et plutôt que de parler de précarité j'emploirai le mot rudimentaire car même si la plus simple des cameras numerique reste une camera, la nouvelle dimension virtuelle qu'elle implique la rend plus complexe et fait se poser la question de la validité même de l'image numérique. Edward Bond dit à ce propos: « Pour être totale, l'image doit être rudimentaire. Il y a dans la danse, la chanson, l'histoire racontée, quelquechose de caché. C'est sa nature rudimentaire qui rend visible ce qui est caché. Et qu'est ce donc là? L'humanité du créateur. L'humain est toujours rudimentaire. » poursuivant sur: « La machine est parfaite. La machine abolit ce qui est rudimentaire ». La camera étant une machine je ne doute pas de ses capacités à introduire l'humain dans le cinéma. Seulement je pourrais dire que le numérique repousse les limites technologiques en introduisant une nouvelle dimension virtuelle. La pellicule s'imprime grâce à l'action physique de la lumière. Elle va bruler la pellicule pour faire apparaître l'image au même titre que le peintre qui va écraser de la peinture avec son outil. La camera numerique agit comme un scanner, elle numérise la réalité et enregistre la lumière en une source intelligible issue de son propre langage pour la recomposer ensuite telle qu'elle a pu être filmée.

La main est certes toujours impérialement présente dans l'acte créateur mais ceci est le propre de la camera et le numerique s'y est seulement substitué.

La caméra numérique a pour particularité de faire sortir l'image du réel pour la reconstruire ensuite et c'est en cela qu'elle abolit le rudimentaire.

La raison de mon rejet du numérique est autant éthique qu'esthétique. Elle est justifiée, tout d'abord, par rapport au travail sur lequel je me suis engagé qui est de rendre compte d'une image réaliste. En cela je ne peux me satisfaire d'une image qui a pour base même la fuite du réel par une transformation virtuelle de la lumière et de ses informations. Ensuite, la raison est simple, la froideur, la caractère éternellement invariable (du à cette technologie) et l'aspect non rudimentaire du mécanisme numérique ne contentent pas mes exigences en terme d'image.