ADIEU, VIVE LA POLOGNE.

Contre la camera numerique

La question  rejoint une question précédemment ébauchée dans "les fragments" (voir articles précédents), c'est à dire comment obtenir une image réaliste? J'entends par réalisme, proche des sentiments du réel et de la vie.

L'image cinématographique a pour but de réfleter la vie et toute la dimension humaine au travers d'une image construite, pensée et conduite vers une autonomie et un sentiment d'unicité ou de privilège.

La nature dispose d'éléments tous différents des uns des autres, aucune plante, aucun arbre, aucun homme n'est identique et c'est aussi cela que le cinéma a pour but de révéler dans sa complexité. Chardin voyait trois infinis; l'inifiniment petit, l'inifiniment grand et l'infiniment complexe, c'est à dire la vie. L'art doit être le reflet de cette complexité et de cette diversité, le cinéma n'y échappant pas doit se libérer des carquants qu'on lui impose afin qu'il puisse s'exprimer pleinement.

L'art cinématographique propose des types d'images personnels, répondant à une méthode qui serait celle du cinéaste et répondant à ses exigences. C'est ce que je m'efforce de faire avec ma logique dans laquelle se retrouvent les notions de souvenir, de rêve et de mythe. Ceci afin d'approcher au plus près ce qui pour moi définit une image de vie, toujours changeante, jamais prévisible et terriblement complexe. La vie l'est d'autant plus qu'elle est à la fois sujet et ce qui permet l'acte créateur. Elle nous rammène à notre conscience d'être (en tant qu'homme) ainsi qu'à notre responsabilité. C'est en la comprenant et en la percevant au mieux que la fabrication d'une telle image devient alors possible. Sa construction ne devient alors plus gratuite mais agit au nom d'une conscience morale et d'une nécessité humaine de comprendre la vie en la reformulant à travers l'art.

D'un point de vue personnel je me poserai la question de l'apport et de l'intérêt du numérique dans le cadre d'un apprentissage comme le mien.

Il a en effet l'avantage et le défaut de proposer la fabrication d'images avec une limite de stockage quasiment nulle. Dans le cadre de l'amateurisme, il peut être plaisant de pouvoir tout filmer, tout photographier des lieux que l'on visite et des personnes que l'on rencontre malgré la violence de l'acte, d'arracher littéralement des images de notre environnement pour les visionner tout de suite après. Ainsi, le plus dépendant de ceux là ne vivra ces moments que par intermittence et en segmentant son propre temps de vie. Il pourra être heureux de voir des clichés qui n'auront que pour seule valeur une esthétique conforme à ses attentes.

Pour ce qui est de la camera numérique c'est un peu différent, elle poursuit ce qui avait été établi avec l'usage de la vidéo. La différence importante provient de la capacité de traitement de l'image et de l'importance du stockage évidemment accru ainsi qu'une qualité de définition de l'image supérieur. La mise en avant des possibles effets du numérique ont pour conséquence de toujours éloigner l'acte de filmer avec le sujet réel, d'une importance capitale. Ceci est vrai dans une pratique et une démarche hasardeuse, amateuriste ou familiale où l'intérêt est uniquement le jeu.

On m'a donné comme soluton de réutiliser toutes ces images qui meublent notre environnement, qu'il s'agisse de la rue, de la télé ou de l'internet. Le prétexte serait qu'il y a tant d'images déjà fabriquées que l'on aurait déjà une matière toute faite prête à l'emploi et réutilisable. Seulement, l'image qui m'interesse, celle qui a le pouvoir de faire véhiculer une perception unique se construit, se réfléchit et se fabrique afin qu'elle est du sens et qu'à travers la forme cinématographique elle puisse transmettre une forme autonome de vie. Il ya un grand danger à réutiliser les images selon ce qu'elles représentent et signifient et ce surtout pour ce qui concerne l'Histoire (images d'archives). L'image est en effet malléable, on lui donne le sens que l'on désire et la réalité qu'elle désigne peut être totalement bafoué pour dans le pire des cas être ensuite acceptée comme vraie.

Dans une démarche esthétique comme la mienne, je ne peux me satisfaire des images que me propose le monde de l'audiovisuel, celles ci ne répondent qu'à la seule méthode de fabrication qu'impose le spectacle et les enjeux économiques sur lesquels elles reposent. Quand à l'image d'archive, témoin de notre Histoire, je ne les utiliserai que dans leur seul sens originel sans aucun détournements possibles, ce que je considèrerai alors comme un crime allant contre notre devoir de mémoire.

Quand à la camera numerique, la possibilité qu'elle vous offre de faire des images à volonté vous prive du caractère précaire de n'avoir par exemple qu'une seule bobine de film pour tourner une scène. La rigueur dans l'apprentissage se voit complètement noyé dans le possible du recommencement au détriment de la perception précédant et comprenant l'acte de filmer, d'où la légitimisation d'une certaine précarité dans les moyens à employer. Et plutôt que de parler de précarité j'emploirai le mot rudimentaire car même si la plus simple des cameras numerique reste une camera, la nouvelle dimension virtuelle qu'elle implique la rend plus complexe et fait se poser la question de la validité même de l'image numérique. Edward Bond dit à ce propos: « Pour être totale, l'image doit être rudimentaire. Il y a dans la danse, la chanson, l'histoire racontée, quelquechose de caché. C'est sa nature rudimentaire qui rend visible ce qui est caché. Et qu'est ce donc là? L'humanité du créateur. L'humain est toujours rudimentaire. » poursuivant sur: « La machine est parfaite. La machine abolit ce qui est rudimentaire ». La camera étant une machine je ne doute pas de ses capacités à introduire l'humain dans le cinéma. Seulement je pourrais dire que le numérique repousse les limites technologiques en introduisant une nouvelle dimension virtuelle. La pellicule s'imprime grâce à l'action physique de la lumière. Elle va bruler la pellicule pour faire apparaître l'image au même titre que le peintre qui va écraser de la peinture avec son outil. La camera numerique agit comme un scanner, elle numérise la réalité et enregistre la lumière en une source intelligible issue de son propre langage pour la recomposer ensuite telle qu'elle a pu être filmée.

La main est certes toujours impérialement présente dans l'acte créateur mais ceci est le propre de la camera et le numerique s'y est seulement substitué.

La caméra numérique a pour particularité de faire sortir l'image du réel pour la reconstruire ensuite et c'est en cela qu'elle abolit le rudimentaire.

La raison de mon rejet du numérique est autant éthique qu'esthétique. Elle est justifiée, tout d'abord, par rapport au travail sur lequel je me suis engagé qui est de rendre compte d'une image réaliste. En cela je ne peux me satisfaire d'une image qui a pour base même la fuite du réel par une transformation virtuelle de la lumière et de ses informations. Ensuite, la raison est simple, la froideur, la caractère éternellement invariable (du à cette technologie) et l'aspect non rudimentaire du mécanisme numérique ne contentent pas mes exigences en terme d'image.

Fragments de notes SOUVENIR, REVE ET MYTHE

- Rechercher une image réaliste qu'est ce? Comment transmettre un sentiment de réalisme à travers les images et au delà du réalisme optique que l'image seule implique? (cf: scènes de rêve du Miroir de Tarkovski)

- Le souvenir et le rêve impliquent des types d'images hautement exploitables, ils ne répondent à aucun cliché et ne doivent leur existence que dans l'expérience individuel. Leur conception selon un schéma mécanique n'est pas concevable et c'est ce qui en fait tout leur intérêt à être rééexploité dans l'image cinématographique.

- Le but n'est pas de répéter diverses expériences surréalistes puisque cette fois, la méthode est tout autre et paradoxalement se situe à l'opposé de ce que pourrait être la fabrication d'un rêve ou le devenir d'une image-souvenir. C'est à dire que les images du rêve et du souvenir se situeront comme base essetnielle à la construction d'images cinématographiques, cette fois ci pensées et paramétrées dans le langage cinématographique. Qu'il s'agisse d'une conscience de l'image dans l'instant de la prise de vue ou de toute reflexion préalable à la mise en scène, l'objectif est le même, créer du langage cinématographique à l'aide de types d'images riches et autonomes.

- Cela implique une valeur individuelle, essentielle à l'image puisque les images sont issues d'une expérience personnelle. Elles n'en restent ceci dit pas moins fortes qu'elles ont la capacité de parler à chacun. (Je reviendrai sur ce point).

- J'ai ensuite pensé que cette valeur individuelle qui ne doit pas être confondue avec de l'autobiographie pouvait être mise en relation avec des types d'images différents voir sur certains points opposés. (ce qui réfère à une connaissance, un savoir commun). Le mythe peut en être un exemple. Il répend des images que tout un groupe peut apprécier en tant que tel et même si le mythe est issu d'un seul individu, ce qu'il renferme est identique pour chaque oeil et ce qui en lui pourrait être mystérieux serait le même genre de mystère pour chacun. Ceci dit, le mythe a aussi les capacités de fournir tout un lot d'images extraordinaires mais sur un terrain différent de celui du rêve et du souvenir puisque l'interêt des uns vient de leur caractère unique ou d'exception tandisque l'intérêt de l'autre repose sur le caractère immédiatement identifiable de ce qu'il véhicule, des images communes riches en symbole (et ce, qu'il s'agisse des mythes grecques ou modernes).

- Dans les images issues du rêve et du souvenir aucune place, absolument aucune, n'est laissé à la symbolique, elles doivent se suffirent par elles mêmes.

- L'invocation d'un certain réalisme est exigé au profit d'une émotion. La logique serait qu'elle soit doublement plus forte si elle est issue d'une image non fabriquée à la base.

- Par opposition ou par contraste, la base narrative s'il y en a une peut se servir du mythe. (Cette idée à ses limites, la reprise du mythe et ce qu'il impliquera parlera sans doute à chacun mais il n'est pas certain que l'image (issue du rêve) échappe à la symbolique que ce dernier implique).

- En route vers une utopie cinématographique:

- Peut on concevoir le film reposant sur une base mythique avec la volonté de faire du spectacle et des images realistes au profit d'une émotion forte? Le tout viserait un langage cinématographique cohérent, lisible et évitant les codes préétablis du réçit tout en se servant de ce qui parle à chacun et donne le plaisir du spectacle.

- Rejeter toute structure narrative littéraire

- Cette reflexion qui ammenerait le spectateur à lire chaque fois différemment un film a pour but de créer un langage cinématographique autonome où la pensée PAR l'image aurait pour but de chasser un certain type de conventions (celles qui imposent le type d'image à mettre à l'écran). Il ne s'agirait alors plus de conventions mais de méthodes guidant des images à devenir autonomes et à s'exprimer à travers l'âme du cinéaste de la meilleure manière qu'elles le peuvent mais sans répondre aux clichés symboliques de ce qu'elles pourraient induire.

- Pour base, le cinéma de Tarkovski, Bela Tarr et Bresson sont une voie toute tracée. Ainsi que le cinéma experimental dont je repréciserai plus tard l'importance de Maya Deren, une fois mes recherches terminées.

Je définirai petit à petit ce que j'appellerai une méthode dans laquelle je préciderai le rôle de la littéraure et de la musique comme arts à part entière et qui ne doivent en aucun cas participer à la création d'un cinéma comme art « composite ».

Je me promenais sur un site de cinéma qui présentait la liste des films préférés du webmaster cinéphile. J'ai eu l'idée d'en faire de même mais en commençant par les réalisateurs. Mes dix préférés donc. J'appuirai prochainement des commentaires par rapport à tout cela, leur influence sur mon travail, ce que leur art m'inspire etc... Il n'ya pas d'ordre de classement.

1- Andrei Tarkovski

2- Bela Tarr

3- Jean-Luc Godard

4- Alfred Hitchcock

5- Vittorio De Sica

6- Federico Fellini

7- Roberto Rosselini

8- Carl Dreyer

9- Robert Bresson

10- Pier Paolo Pasolini

11- Akira Kurosawa

12- Mizoguchi

13- Ozu

Je completerai la liste occasionnellement car il me semble qu'il en manque quelques uns.

Bon voilà, j'ai finalement réussi à mettre une vidéo sur le site. Seulement, étant donné que je n'ai qu'un moem 56k la qualité de la vidéo n'est pas ce qu'il y a de plus folichon. Simplement, ça permet d'avoir une idée du travail pour le moment.

je n'ai pas pu mettre celle que je vous ai présenté en diaporama (DIES IRAE) car même avec une compression extrême j'atteignais les 30mo... Je vous ai donc mis celle ci, il s'agit d'essais de plans à partir d'une fenêtre (entendez par là des jeux de reflets donc). Il n'y avait aucune préméditation dans l'action et donc contrairement à DIES IRAE aucune mise en scène établie, cela m'a simplement permis de dresser deux mini portraits de deux amis. Cela se situe dans le champ d'action de ma reflexion par rapport au souvenir et au type d'image qui peut s'annoncer comme image réaliste... l'utilisation du miroir et du reflet est un moyen efficace pour démenteler et banir les évidences d'une image, le préconcu, le préfabriqué et en ce sens, rendre à la nature des éléments toute l'autonomie nécessaire au réalisme de l'image. Mais aussi parce que cela nous renvoi aux perceptions furtives et quotidienne que l'on a de la réalité. Il ya là une certaine idée du flou, aussi bien lié au souvenir et au rêve qu'à notre perception aléatoire de la nature environnante, ce qui implique donc un dialogue et un questionnement sur ces frontières respectives.

La vidéo est très courte, je l'ai coupé au montage pour en avoir un fichier léger.